Logo Logo

Guillermo Kuitca: Experiencias con documenta

25 años depués de la dIX, el artista argentino relata cómo fue invitado a Kassel y qué significado tuvo para su carrera. Visita de atelier y entrevista de Haupt & Binder
feb 2017

¿Cómo llega un artista a la documenta?

Haupt & Binder: La primera pregunta que le interesa a todo el mundo, y a los artistas en particular, es cómo se llega a una exposición del calibre de la documenta. ¿Sabes por casualidad si fuiste el primer artista argentino en este evento?

Guillermo Kuitca: Sí, puede ser. Porque si bien Nicolás García Uriburu acompañó a Beuys en 1982, esa experiencia no fue una invitación de la documenta, sino una acción de Beuys durante la documenta 7. Cierto es que fui el único argentino de la primera camada de artistas latinoamericanos en la documenta 9. [1]

A Buenos Aires vino Bart De Baere, del equipo curatorial de Jan Hoet [el Director Artístico de la documenta 1992]. Creo que venía acompañado por Paulo Herkenhoff. No sé si vinieron juntos, pero creo que fui recomendado por Herkenhoff.

Haupt: ¿Por tu participación en el 89 en la Bienal de San Pablo?

Kuitca: En la Bienal de San Pablo tenía una instalación muy grande, en donde había presentado mis primeros “colchones”, los primeros “planos de departamentos” y había intervenido el piso con una pintura. Pero también en el año 1990 ya había hecho mi primera muestra en Nueva York con Annina Nosei y mi primera muestra en Amsterdam con la galería Barbara Farber. Había formado parte de aquél invento un poco excéntrico del Stedelijk con el título U-ABC, una muestra de artistas de Uruguay, Argentina, Brasil y Chile. Así es que mi obra comenzaba a tener alguna visibilidad. Quizás estaba ya en la lista de los artistas que los curadores debían pasar a visitar. Por supuesto que eso no te garantiza una invitación a ningún lugar…


Guillermo Kuitca - Sin Título, 1991

Sin Título, 1991
Acrílico sobre colchones, 114 x 57,5 x 39 c/u
Colección Museo Nacional de Bellas Artes
© Foto: Guillermo Kuitca


Binder: ¿Te llamó la atención ser parte de esa “primera camada de artistas latinoamericanos en la documenta”?

Kuitca: Para mí, es interesante remarcar un fenómeno de la historia del arte de América Latina y su reconocimiento, inserción, legitimización, o como quieran llamarlo, con cuyo proceso uno puedo ser más o menos crítico. A lo que me refiero es que los grandes nombres que han obtenido reconocimiento internacional, como Helio Oiticica, Lygia Clark, León Ferrari o Mira Schendel, por ejemplo, fueron de algún modo generacionalmente “posteriores” a otros mucho más jóvenes que fuimos, quizás, las primeras caras visibles.

Después, al pasar los años, las cosas se acomodaron y cada uno se fue organizando dentro de sus generaciones, pero en ese momento, yo supongo que por falta de conocimiento, para documenta era lo mismo enfrentarse con artistas de una generación o de otra, lo cual obviamente estuvo muy bien para mí, por supuesto.

Hoy por hoy, me imagino que había una agenda de incluir a algunos artistas de América Latina, más allá de esas declaraciones tan polémicas y poco felices de Jan Hoet [2]. Pero más allá de eso, en su búsqueda de artistas no parecía haber una agenda concreta. En lo personal, yo no pertenecía a ninguna escena, no había ningún motivo por el cual podía estar o no entre los elegidos.

 

Selección más allá del exotismo

Haupt: En aquellos años había muchos acercamientos al arte de América Latina desde perspectivas de exotización. Eso precisamente lo discutimos en base al ejemplo de la muestra U-ABC en el marco del simposio El síndrome de Marco Polo en 1995. [3]

Kuitca: Sí, en esa muestra sí, pero yo la mencioné como ejemplo de dónde mi nombre había estado antes de documenta.

Haupt: Recuerdo que en 1991 en un panel de la Bienal de la Habana, Luis Camnitzer reflexionó alrededor de ese tema. En aquél momento, en el marco de los eventos del 500 aniversario del “descubrimiento” de América, muchas exposiciones en Europa se estaban organizando desde un aspecto bastante exótico. Luis dijo algo como, ¿por qué no nos aprovechamos de eso, por qué no nos “ponemos la pluma” para luego subvertir las reglas desde adentro presentando cómo realmente somos?

Kuitca: Sí, sí, entiendo, yo no cuestiono los oscuros orígenes por los cuales vinieron curadores europeos a América Latina a elegir a algunos de los artistas. Pero aun cuando fuera desde lo exótico, o quizás incluso autoconscientes de eso, para la documenta de 1992 finalmente eligieron a artistas que no representaban ese exotismo. Hay que poner las cosas en claro. Era gente muy inteligente y alguna consciencia de esos abusos estaría presente como para justamente elegir a artistas que no marcaran su obra “con una pluma”.

Haupt: Para que no quede un malentendido, no digo que el caso de la documenta haya sido así, sino que en aquella época, lamentablemente, predominaba en general esa actitud.


Guillermo Kuitca - Gran corona de espinas, 1989

Gran corona de espinas, 1989
Acrílico sobre tela, 297,2 x 199,4 cm
© Foto: Guillermo Kuitca


Kuitca: Sí, mis primeras participaciones en muestras internacionales en Estados Unidos eran muestras pensadas “a partir del realismo mágico” o similar. Pero imagínense, cuánto tiene mi obra que ver con eso: nada. Aun así, siempre alguien encontraba ese tipo de lectura. Cualquier artista de América Latina te puede confirmar que, desde mucho antes de la documenta y aun después, siguió siendo ése el sustrato de los acercamientos.

Bueno, luego de esa visita a mi taller en Buenos Aires, fui convocado y me llegó la invitación formal de la documenta.

 

Encuentro catástrofe con el megacurador

Binder: ¿Hiciste una propuesta de obra, o ellos dijeron nos interesa esto o lo otro?

Kuitca: Yo planteé mi propuesta cuando fui a Kassel a la primera reunión, que habrá sido un año antes del evento. Yo estaba muy, muy nervioso por el encuentro con Jan Hoet. Me acuerdo que, al llegar, cansado por el jetlag, me había comprado un chocolate para levantar mi energía y, después de comerlo, no sé, me imaginé que me habían quedado los dientes muy sucios de chocolate y me los limpié con mucha fuerza, tanto que me hice sangrar las encías. Y cuando saludé a Jan Hoet con mi primera sonrisa, me goteaba la sangre. Él se asustó y enseguida llamó a alguien para que me viera. Así es que todo mi intento para ser lo más “normal” terminó siendo una catástrofe. Después siempre me reí de eso, pero en ese momento fue terrible, la escena más temida de hacer ese papelón. Yo era muy joven y tenía muy poca experiencia de diálogo con personajes del arte tan poderosos. Por supuesto que había tratado con galeristas, pero no con esa nueva especie de megacuradores, que empezaban a surgir en esa época.


Documenta Halle, Kassel, Alemania

Documenta Halle, Kassel, Alemania
© Foto: Haupt & Binder

 

Identidad y geografías ajenas

Kuitca: Después, durante esa visita preliminar me sugirieron algunos lugares para mi obra. En ese momento estaban construyendo la nueva documenta-Halle y otros pabellones temporarios, en los que originalmente iba a estar mi trabajo. Yo propuse la obra de aquellas 20 camas con mapas. Ya había hecho obras de camas individuales, algunos trípticos de pared en el año 89, pero no había llevado la idea a esa escala, y mi intención era identificar geográficamente a Kassel dentro de una topografía más amplia. De algún modo, yo también era consciente de lo que hablábamos al principio. No quería aparecer expresamente con mapas de América Latina. Lo que quería hacer era revertir la idea de “orientalismo”, porque para mí, Kassel y todas esas ciudades eran lo desconocido y esos nombres me producían una cierta fascinación. Traté de usar mapas de Europa Central, pero no de Europa Mediterránea, sino mapas que tuvieran principalmente a Alemania, a Polonia, Checoslovaquia, de sectores arbitrarios, cortes fragmentarios. Justamente lo que quería era no determinar mi identidad a partir de la geografía, o de hacerlo, a partir entonces de una geografía ajena a mí.


Guillermo Kuitca - documenta IX, Kassel © Foto: Gerhard Haupt

Sin Título, 1992
Acrílico sobre colchones, 20 camas, 40 x 60 x 120 cm, c/u
documenta IX, Kassel, Alemania
© Foto: Gerhard Haupt


Haupt: ¿Seleccionaste los mapas en base a sus estructuras visuales?

Kuitca: El uso de la geografía en mi obra siempre tuvo más que ver con el hecho de utilizar estructuras cuya morfología me interesara más allá del contenido de los nombres, dando por sentado siempre que los nombres impactaban de algún modo, porque entre ellos había nombres que resonaban en el panorama político inmediato o histórico. Es decir, si figuraba por ejemplo Karl-Marx-Stadt [hoy Chemnitz], Varsovia, etc., estos nombres podían resonar más allá de mi voluntad. Eso es algo que la historia hace con el arte y no los artistas con la historia.


Guillermo Kuitca - documenta IX, Kassel © Foto: Gerhard Haupt

Sin Título, 1992, detalle
documenta IX, Kassel, Alemania
© Foto: Gerhard Haupt


Además, pensaba sumarle otra obra muy grande, un gran mapa sin nombres, como la grilla de una ciudad con las calles definidas por jeringas hipodérmicas, una ciudad en donde se entrecruzara la droga, la salud, el peligro, o lo que fuera, y que no tuviera ningún tipo de identificación de lugar.

Yo pensé las dos obras para que estuvieran juntas, pero finalmente fueron expuestas en espacios diferentes, lo que resultó positivo. Si bien tenían algo en común por el tema de los planos y la geografía de las ciudades, estéticamente se relacionaban más bien de un modo indirecto.


Guillermo Kuitca, Sin Título, 1991

Sin Título, 1991 (detalle)
Acrílico sobre tela, 282 x 373 cm
© Foto: Guillermo Kuitca

 

Montaje, vandalismo e inauguración en Kassel

Binder: ¿Por qué fueron expuestas en otros espacios y no en el que habían acordado al principio?

Kuitca: Cuando llegó el momento de instalar las obras, pasó algo muy curioso. Primero las instalé en el lugar que me habían adjudicado, en uno de los pabellones temporarios al costado del Friedrichsplatz. Eran como unos trenes, o como casas un poco más rústicas, instaladas sobre unos pilotes, pero muy bien hechas, de cristal y madera.

A la mañana siguiente, me avisaron con muchísima preocupación que había habido un ataque vandálico, no a mi obra sino a la construcción, no se supo por quién, gente de la ciudad, quizá tipos borrachos. Pero lo cierto era que mi obra estaba completamente cubierta de vidrios rotos. Me impresionó, porque en aquella época había hecho una obra un poco literaria que evocaba la Noche de los Cristales (Kristallnacht) [4] y no pude creer que estaba viendo ahora mi obra en Kassel cubierta de vidrios. La obra no se había dañado, pero hubo que esperar a los conservadores y a los curadores para determinar que todo estuviera bien y para que me ubicaran en otro lugar.

Yo había visto un espacio en la documenta-Halle que me había gustado, en donde las camas podían estar no en una línea como originalmente, sino de un modo compacto, armando una figura menos obvia. Inclusive había que caminar entre las camas, lo que era más interesante, así es que fue ahí donde se quedó la obra luego de aquel incidente. Y la pintura fue dispuesta en el espacio contiguo, si bien no visualmente conectada con las camas, pero junto a una obra de Matt Mullican muy linda. Pienso que quedó todo muy bien.

Haupt & Binder: ¿Y cómo pasaste la inauguración?

Kuitca: En el día de la inauguración estuve totalmente perdido, sin saber muy bien dónde quedarme, qué hacer, a quién ver, terminé comiendo un pancho a un costado como un visitante más. Había demasiada gente, demasiada gente que desconocía. Me habré metido en alguna de las carpas en las que había unos recitales de rock y algunas performances. Esa inauguración pasó..., bueno como a veces nos pasa a muchos artistas, con una total inadecuación. Aproveché, por supuesto, para recorrer la muestra y ver la obra de los otros artistas que me pareció era lo más importante que uno podía hacer durante ese día.

 

Después de Kassel

Kuitca: Por muchos años, como veinte, guardé esa obra entendiendo que tenía una importancia particular. Volvió a la Argentina, estuvo inclusive mucho tiempo en este espacio que ahora es el taller, viajó a algunas muestras, por ejemplo al centro Wexner en Estados Unidos. Y mucho tiempo después, cuando la Tate se interesó en incorporar obra mía en su colección, fue obvio que era esa la que más concentraba una serie de temas e intereses que para mí fueron muy importantes, desde esa camita [Kuitca señala la pintura Nadie olvida nada de 1982 delante de su biblioteca] hasta estas estructuras geopolíticas.


Guillermo Kuitca, Nadie olvida nada, 1982

Nadie olvida nada, 1982
Acrílico sobre cartón entelado, 24 x 30 cm
© Foto: Haupt & Binder


Binder: Es muy notable que en el desarrollo de tu carrera desde la “camita” hasta la obra de documenta hayan transcurrido apenas 10 años, condensando tu trabajo tanto como para producir una obra tan paradigmática.

Kuitca: Sí, después hice todo lo contrario, pero ese camino fue de concentración, así que esa obra vive ahora en un lugar de mucha visibilidad.


Guillermo Kuitca, Sin Título, 1992, Collection Tate

Sin Título, 1992
Acrílico sobre colchones, 20 camas, 40 x 60 x 120 cm, c/u
Colección The Tate, Londres
© Foto: Guillermo Kuitca


Haupt: ¿documenta produjo un cambio sustancial en tu vida?

Kuitca: No sé si documenta aportó realmente un cambio tan grande en cuanto a cómo la gente podía percibir a mi obra o si fue un cambio en la posibilidad de acceder a más muestras, generar más interés en mi trabajo. Yo supongo que sí, pero no creo que haya sido como un descubrimiento o éxito de la noche a la mañana. Ese tipo de cosas que uno piensa que son como el turning point de una carrera, a mí en lo personal no me pasó. En ese momento lo viví con cierta naturalidad y espontaneidad, diciendo, “bueno, tengo que volver a Buenos Aires y seguir trabajando”

Binder: ¿Tuviste la impresión de que luego muchos curadores insistían en esa obra o en ese estilo de obra de la documenta?

Kuitca: Sí y no, en realidad después produje una obra mucho más grande que tenía 54 camas, porque el IVAM en Valencia había programado una muestra antológica, no una retrospectiva porque seguía siendo muy joven, pero que tomaba las obras desde el año 82 hasta el 93. Entonces produje una obra que justamente lo que hacía era explorar geográficamente todavía más ese sentido “orientalista”, buscando ya lugares mucho más lejanos, más ajenos aún, nunca cercanos, nunca familiares, como en ese momento para mí, Japón, Finlandia, México...

Haupt: Una vez hiciste una referencia a Afganistán, ¿verdad?

Kuitca: Si, pero en otra obra, en la que se dio una vez más esa relación particular con la historia. Para mí, Afganistán era un lugar desconocido, un nombre. Pero hoy cada vez que muestro la obra Afganistán, más que un lugar, es el nombre mismo de un conflicto.

También pasó algo similar con las pinturas de cintas transportadoras de equipaje que son anteriores al 11 de septiembre del 2001. Pero cuando las presenté por primera vez en Zúrich, la inauguración fue el 13 de septiembre del 2001. Y curiosamente el título era “Trauerspiel”, en alusión al drama barroco y a la idea de la cinta transportadora como escenario. Sin embargo, la traducción de Trauerspiel es “tragedia”. Y de alguna manera esa obra quedó totalmente atravesada por aquellos acontecimientos. Pero yo prefiero que sea así, que sea la historia la que de vuelta mi obra y no yo ir corriendo detrás de la historia.

Los curadores, sí, por supuesto, siempre tienen recuerdo de la obra de documenta, un evento que dentro del mundo del arte funciona como canonizador.

Binder: Pero ¿no te sentiste presionado para seguir en esa línea?

Kuitca: No, de hecho a partir del año 92/93 abandoné los mapas, si bien volví a pintar mapas muchos años más tarde. Esa fue la peor decisión de mi carrera. Hacerme conocido por una cosa y abandonarla enseguida [se ríe]. No, yo siento que sigo mi propia lógica. Me cuesta muchísimo atender a lo que los demás quieren. Eso no me hace ni más puro ni me pone por encima de nada, lo que sucede es que nunca pude entender qué podría querer ese ente anónimo formado de público, coleccionistas, curadores y críticos. No tengo la menor idea de qué es lo que pueden querer de mí, y con lo cual, si no tengo mi propio interés, no puedo ni siquiera hacer mi trabajo.

Notas:
  1. a. Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, 1937- 2016), que en 1968, en el marco de la Bienal de Venecia, había coloreado de verde las aguas del Gran Canal, luego de haber repetido esta acción en 1981 coloreando el Rin junto con Joseph Beuys, fue invitado por el artista alemán a participar de su acción de plantar 7.000 robles en Kassel durante la Documenta 7, en 1982.

    b. La artista Alicia Penalba, nacida en Buenos Aires en 1913 y radicada en París ya desde 1948, estuvo invitada oficialmente a la documenta tanto en 1959 como en 1964. A pesar de su gran reconocimiento internacional, su primera exposición antológica en un museo argentino recién se llevó a cabo en 2016 (MALBA, 14 oct. 2016 - 19 feb. 2017).

    c. En documenta 9, además de Guillermo Kuitca participaron de América Latina: Jac Leirner, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, José Resende y Saint Clair Cemin (Brasil), Eugenio Dittborn (Chile) y Ricardo Brey (Cuba).

  2. Cuando a Jan Hoet se le preguntó por qué luego de recorrer el mundo en busca de artistas para su documenta finalmente invitó a tan pocos de Asia, África y América Latina, él contestó que si bien eran interesantes dentro de su contexto local, no eran “universales” en el sentido de poseer un lenguaje artístico autónomo.

  3. El Síndrome de Marco Polo. Problemas de la comunicación intercultural en la teoría del arte y la práctica curatorial. Simposio en la Casa de las Culturas del Mundo, Berlín, 11 y 12 de abril 1995. Idea, concepto, dirección: Gerhard Haupt, en colaboración con Bernd M. Scherer, HKW.

  4. Kristallnacht - Noche de los Cristales Rotos. Pogromos cometidos por fascistas alemanes contra ciudadanos judíos en Alemania durante la noche del 9 al 10 de noviembre de 1938.



© Entrevista de Gerhard Haupt & Pat Binder
Buenos Aires, 27 octubre 2016

Guillermo Kuitca

* 1961 Buenos Aires, Argentina; vive allí.

Su obra, inspirada por la arquitectura, el teatro y la cartografía, ha trascendido las fronteras geográficas. Ha sido expuesta ampliamente y forma parte de colecciones de museos en todo el mundo.

Ya en 1992 Guillermo Kuitca fue seleccionado a participar en la documenta IX, curada por Jan Hoet.

Muestras individuales tempranas incluyen: IVAM, Valencia, España (1993); Wexner Center for the Arts, EEUU y Whitechapel Art Gallery, Londres (1994-1995). Entre sus importantes exposiciones desde el año 2000, se hallan: Fondation Cartier, París; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, MALBA, Buenos Aires; Daros Latinamerica, Zurich. En 2007, Guillermo Kuitca representó a la Argentina en la 52a Bienal de Venecia, formando parte también de la Exposición Internacional. Muchas muestras importantes en museos y galerías en diferentes países siguieron. En 2014, gran retrospectiva en la Pinacoteca do Estado de São Paulo.

En 1991, inició el programa educativo “Beca Kuitca”, que se llevó a cabo en 5 ediciones en cooperación con diferentes instituciones. El programa orientó y apoyó a muchos talentos jóvenes de la Argentina.


Exposiciones actuales:

Kunsthaus Pasquart
Biena, Suiza
29 enero - 26 marzo 2017

Museo Thyssen-Bornemisza
Ultramar: Fontana, Kuitca, Seeber, Tessi
Madrid, España
21 febrero - 21 mayo 2017


Vea también:

Fridericianum
Informaciones y fotos sobre la Documenta en Kassel, Alemania, y presentaciones especiales sobre todas las ediciones desde 1997
UiU Magazín
Hacia arriba